Mecanismele realizării fotografiei de arhitectură
Autor: Arh. Vlad Eftenie (UAUIM)
De la ansamblu și până la detaliu, suntem obișnuiți astăzi să vedem fotografii cu locuințe, cu clădiri cu funcțiuni diverse, monumente și piețe, cu perspective ale unor locuri în care nu știm când și dacă vom ajunge vreodată, fizic. M-au frapat mereu acuratețea și corectitudinea imaginilor de arhitectură. Pozele din vacanţă în care descopeream monumente și clădiri celebre păreau anecdote pe lângă cele din revistele de specialitate. Dar erau mai vii, parcă, mă emoționau și le revedeam oricând cu placere. Simplificând, fotografia de arhitectură, așa cum este practicată și cunoscută la scară largă, mizează aproape exclusiv pe acuratețea redării geometriei, eventual a unei atmosfere, a evidenţierii materialelor de construcție și însușirilor lor.
Mai mult, la rândul nostru am fost învățați să așteptăm să iasă oamenii din cadru pentru a declanșa. Recunosc, m-am simțit adesea intimidat de acest mod de redare a imaginii clădirilor și tehnologiei constructive. Am avut impresia că ne lăsăm seduși prea ușor de compoziția liniilor și tonurilor contrastante, transparenţelor și reflexiilor, evitând programat și conștient capturarea și redarea emoției sincere, candide a firescului, a tresării și vibrației. Nu am știut inițial care este adevărul fotografiei de arhitectură. Mi-am spus că meritul pentru un rezultat vizual cu impact este doar al arhitectului care a gândit clădirea. Un fotograf va putea cel mult să descopere unghiuri, compoziții pe care obiectul le face posibile, dar care există deja, prin prisma unui „prealabil” conceput deja.
Vizitând clădirile descoperite în reviste, mi-am dat seama că realitatea aduce mult mai multe informații decât simpla imagine tipărită. Ar fi trebuit cu siguranță să fie altfel: arhitectura merită să fie comunicată mai bogat, mai aproape de ceea ce înseamnă ea pentru cei care o admiră, care o utilizează, din viață cărora face parte în fiecare zi, modelând-o și fiind modelată în oglindă, la rândul ei. Ceva din mine aproape s-a revoltat în faţa acestor dileme și mi-am dat seama că domeniul fotografiei de arhitectură poate fi provocat să iasă din “cutie” și din limitele care i-au fost impuse, să se deschidă, prin cei care o practică, spre lume.
Adevărul relației arhitect-obiect-fotograf este prefigurat de ideile lui Louis Kahn, care afirma foarte sensibil că arhitectura “se oprește” acolo unde se oprește și gândirea arhitecturală. Altceva o continuă, imposibil de proiectat, și anume viața celor care folosesc clădirea - pe care aceasta o face posibilă, emoțiile lor. Se deschide problematica limitării demersului arhitectural privit dialectic prin prisma a ceea ce este măsurabil şi nemăsurabil, natura fizică a lucrurilor fiind o entitate comensurabilă, în timp ce trăirile şi aspiraţiile oamenilor constituie un domeniu dificil de cuantificat.
Atât Arhitectura, cât și Fotografia, împărtășesc un același secret esențial (*1): îmbină în mod armonios două dimensiuni complementare, cea rațională și cea poetică. Ambele domenii pendulează între considerarea lor atât ca Știință, cât şi ca Artă. Una sau cealaltă nu sunt suficiente, cum subliniază și Robert Frank. Doar împreună, complementar și echilibrat, definesc realitatea. Sau ceea ce pare a fi real. Între Arhitectură și Fotografie există o relație care creşte și sporește odată cu lărgirea percepției oamenilor, celor care fac parte din organismul urban, celor care îl cercetează, celor care îl fotografiază. Cu fiecare imagine nouă contribuim la completarea acestui puzzle aflat în continuă evoluție, ca însăși viața și experiența noastră ca citadini conștienți.
Cunoaşterea obiectivă este necesar a fi extinsă, prin complementaritate, cu o înțelegere sensibilă a cadrului arhitectural-urbanistic, ştiut fiind faptul că fiecare persoană are o percepție proprie subiectivă a realității. Pornind de la filosofia percepției, care consideră Realitatea că fiind alcătuită dintr-o infinitate de planuri (E. Kant), ştiind că oraşul se poate “scrie” şi descompune ca un Text (D. Payot, J. Derrida), locuitorii fiind aceia care produc la rândul lor Cadrul cotidian (M. de Certeau), prin lectura - Utilizare, oraşul necesită Cronica (C. Mihali), Fotografia fiind acel instrument capabil de a “scrie cu Lumină” (N. Niepce), având capacitatea să pătrundă realitatea constituită din planuri multiple într-un sistem în care fiecare devine Oglinda celuilalt (S. Sontag). Rezultatul vizual şi vizibil al investigării transgresează imaginea cadrului concret printr-o adevărată “alchimie” ce oferă realității imediate întruchiparea într-o imagine nouă, încărcată fiind acum de sens şi semnificație prin însăşi complexitatea ingredientelor care o alcătuiesc.
În această lumină se evidențiază practica Observării complexe prin intermediul investigării în planul imaginii spațiului arhitectural - urbanistic, ca expresie a utilizării metodice a instrumentului complex al Fotografiei.
Fotograful-arhitect este privilegiat. Prin buna cunoaștere și stăpânire a domeniului Fotografiei, care împărtășește Codul Spaţiu-Lumină-Timp-Emoție (*2) cu cel al Arhitecturii, el poate beneficia atât de specularea a ceea ce arhitectul a gândit, cât și de conștientizarea ecourilor emoționale, prin continuitate, ca Observator, ca Utilizator, ca trecător atent și sensibil prin peisaj. Fotograful vine din zona de emoție a trăirii obiectului, întâlnind la mijloc descifrarea rațiunii autorului arhitect. Poate îmbina, așadar, echilibrat, două dimensiuni complementare. O fotografie ar trebui să stârnească o curiozitate, să îndemne privitorul să își dorească să aibă o experiență personală: “wow, ce clădire! Vreau să fiu acolo, să o văd, să o simt!” Cred cu tărie în prezentarea vieții pe care clădirea/obiectul o face posibilă, prin existenţa lui. Oamenii aduc poezia trăirii, Emoția ca ingredient deciziv.
Oamenii fac ca Spațiul să devina Loc, prin oameni există Vibrație și Memorie.
În cele din urmă, considerand spațiul, plastica sa, arhitectura ca facilitator al unor activități și evenimente, lumina, experiența, vorbim despre o “arhitectură a emoției”. Atunci, spațialitatea se dizolvă și rămâne doar memoria. Astfel, mai mult decât prin calitatea esteticii propuse, imaginea capătă valoare și prin prisma permanenței memoriei și provocării dezvățării de cele învățate, prin trezirea eu-lui. Un bun fotograf de arhitectură trebuie să știe să (se) asculte și vorbească atât cu sine, cât și cu pereții.
Ajunși în acest punct, amplasăm procesul Observării și pe Observator sub incidenţa directă a principiilor fizicii cuantice. Simplificând, unul dintre acestea conferă Observării puterea de a crea realitatea palpabilă, imediată. Prin observare, lumea devine, particulele componente capătă formă, prezenţă, scop și direcție. Niels Bohr, în contradicțiile sale cu Einstein, afirma că lumea nu ar exista în absenţa unui observator care să o facă posibilă. Această viziune atât de poetică aduce subiectul nostru într-un punct absolut fascinant. Fără să ne dorim să ne aventurăm în a afla de partea cui se află dreptatea, experiența fotografică directă vine să confirme aceste prezumții. Așadar, pentru a descoperi, trebuie să implicăm natural o intenție de a afla (uneori vorbim despre o reală nevoie de a afla, care se dorește consumată permanent). Atitudinea și Curiozitatea sunt acelea care fac diferența dintre a vedea și a nu vedea, dintre a-ți dori să descoperi și a fi neîncrezător, dintre a afla și a rămâne indiferent.
Lumea alcătuită dintr-o infinitate de straturi așteaptă să fie adusă la lumină, să fie făcută posibilă, revelată. Straturile invizibile se trezesc celui care le cheamă, celui curios, care își dorește să le descopere, să le scoată la lumină. Sherlock Holmes sau Hercule Poirot au stiluri diferite, dar pot vedea ceea ce celorlati le scapă, fapt care îi ajută să conecteze evenimente, fapte și obiecte în combinații care îi conduc întotdeauna la aflarea făptașilor. Și dacă primul e un personaj adesea contradictoriu, Poirot spune foarte înțelept cum reușește să distingă faptele cu acuratețe: “Pot vedea lumea așa cum ar trebui ea să fie. Asta face ca orice imperfecțiune să iasă în evidenţă precum nasul în mijlocul feţei. Privesc sufletele oamenilor și aflu adevărata lor natură” (*3). Vorbim aici despre capacitatea de a simți esenţa unei stări de fapt și de conectare cu vibrația unui loc, însușiri care se pot antrena, cu răbdare și curiozitate. “Ca să poți să vezi, trebuie întâi să crezi”, spune foarte inspirat poetul.
Prin Observare, se deschide, cuantic, posibilitatea aflării unui plan al realității până atunci invizibil. Utilizând Lumina și mijloace de Compoziție specifice, poate fi descoperit apoi Punctul de staţie optim, urmat de utilizarea principiilor Decupajului, prin care fotograful decontextualizează întâmplarea izolată din planul realității. Implicarea unor mijloace estetice naște sensuri și semnificații noi care pot contura o nouă realitate prin ceea ce se induce, ce se sugerează, obținând un produs autonom.
Practica observării, prin declanșarea vibrației și trezirea unor planuri din invizibil, utilizând codul specific sistemului Spaţiu- Lumină-Timp-Emoție, își află o convergenţă contextuală Vizibilă în ceea ce denumim prin Punctul de staţie. Elemente fizice complet disparate unele de celelalte, unele neavând cunoștința existenței celorlalte, pot fi conectate prin privirea lor dintr-un unghi și moment precise, asocierea creând noi sensuri ale unei realități efemere - un avion în relație cu o statuie, luna în relație cu cârligul unei macarale, porumbei în legătură cu fațada unei clădiri, un biciclist surprins într-o rază de soare pe un bulevard, etc. Privirea observatorului le aduce împreună, într-o formulă magică, spontană. Aflarea acestui loc particular, într-un moment dat și specularea lui prin mijloace specifice instrumentului și limbajului fotografiei, face posibilă consumarea ulterioară și decisivă a Momentului de graţie (*4), punct culminant al acestei convergenţe, confirmat emoțional și adus din Invizibil prin declanșarea fotografică.
Trecerea de la o lume multidimensională, la una bidimensională, aceea a cadrului fotografic, a clișeului propriu-zis, trebuie realizată cu deplină conștientizare a transformării menționate, care are loc prin implicarea medium-ului care este aparatul foto. Dacă în identificarea subiectului, percepția este orientată spre evaluarea intensității luminii, evoluției distanțelor, geometriei subiectului, culorilor sau relației sale cu fundalul, în fotografie toate acestea necesită o “traducere”, o codificare, transpuse prin utilizarea liniilor de forță, perspectivei, clarității, contrastului, nuanțelor tonale, intensității culorilor, totul gestionat conform unor principii abstracte de organizare.
Șirul lui Fibonacci și raportul de aur sunt câteva repere care descriu subtil în general o compoziție bine stăpânită. Secvența de numere 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. (fiecare număr este obținut prin adiția celor două precedente) are proprietăți larg răspândite în natură, în arhitectură, în muzică, în artă în general. Una dintre cele mai accesibile și comune reguli de compoziție este regula treimilor. Considerăm cadrul divizat în trei sectoare atât pe orizontală, cât și pe verticală. Rezultă patru puncte de intersecție în centrul cadrului care pot oferi zone optime pentru plasarea centrului de interes al imaginii. Ea se poate utiliza prin prisma reperelor pe care le oferă în ceea ce privește organizarea liniilor și zonelor de referință ale cadrului.
Câteva caracteristici ale percepției sunt evidențiate prin teoria Gestalt: oamenii tind să perceapă o imagine făcând o distincție între prim plan și fundal. Obiectele apropiate și/sau similare, caracterizate printr-o relație de proximitate și/sau similaritate, tind să fie percepute ca un grup. De asemenea, există tendința de a completa mental ceea ce lipsește efectiv dintr-o imagine. Ţinând seama că, faţă de pictură, fotografia pare să se realizeze de la sine, spontan, prin fixarea a ceea ce se vede pe suportul fotosensibil şi având un rezultat imediat, fotograful nu trebuie să ignore necesitatea îmbunătăţirii aptitudinilor perceptive şi de reprezentare bidimensională. Capacitatea de a identifica un subiect semnificativ, într-un moment cu o intensitate crescută a expresiei unei acţiuni sau stări de fapt, de a percepe liniile principale de delimitare a obiectelor, de a ierahiza, de a percepe în ansamblu spaţiul, a relaţiilor între elementele sale componente, a efectelor luminii, umbrei şi culorilor - sunt însuşiri care pot defini o viziune fotografică amplă şi pot fi calea cea mai bună spre obţinerea Impactului vizual căutat.
Trebuie observat faptul că în fotografia de arhitectură sau urbană, pe lângă specularea optimă şi decisivă a subiectului, trebuie ţinut cont şi de ceea ce nu trebuie să se afle în cadru, de ceea ce poate deveni inutil, în plus, nedorit, supărător, zgomotos şi care ar putea submina sau perturba expresivitatea subiectului principal. De aceea, atenţia trebuie să discearnă spontan între ceea ce merită speculat şi ceea ce trebuie evitat, fotografului fiindu-i necesare capacităţile de a reacţiona şi de selecta eficient.
Modul armonios de relaţionare a componentelor vizuale care conformează cadrul fotografic este aferent aplicării unor principii de Compoziție. Aceasta devine un instrument de comunicare între fotograf şi privitor, stabilind o punte prin intermediul unui limbaj comun. Prin înscrierea într-o compoziţie, subiectul este izolat din context, amplificat, accentuat, speculat, transformat, opţiunile fiind infinite, în acord cu intenţia autorului, ca expresie a creativităţii şi viziunii sale artistice. Prin lărgirea şi amplificarea percepţiei, prin implicarea activă a intuiţiei, prin capacitatea de a citi spaţiul şi de a abstractiza atributele sale, prin capacitatea de a negocia concomitenţele, prin stăpânirea tehnicii de lucru, prin implicarea experienţei, toate acestea pot concilia armonios gestul fotografic spontan şi construcţia structurată a cadrului, urmând reguli de compoziție precise.
Una dintre plăcerile majore ale fotografierii este însăşi posibilitatea de a afla ordinea şi o relaţie armonioasă între elemente distincte şi chiar contradictorii. Lucrul conştient şi structurat cu ceea ce merită povestit şi comunicat, cu forma, cu proporţia, perspectiva, contrastul, iluminarea şi cromatica, pentru obţinerea unui produs vizual cu impact, este o necesitate care poate fi abordată şi imbunătăţită prin lucru intensiv, cu perseverenţă, curiozitate şi implicare. Limbajul vizual propune elemente abstracte (puncte, linii, suprafețe, volume), concrete (formă, mărime, textură), puse în legătură prin prisma unor relaţii explicite (sau reale) sau induse (sugerate, imaginate de creier prin completare): echilibru, atracţie, influenţă, respingere. Acestea nasc senzatia de dinamism prin implicarea unor acţiuni: ritm, repetiţie, mişcare, toate orchestrate prin afirmarea perspectivei şi a corelării lor în plan şi în profunzime. Vederea în spaţiu, simţul orientării şi capacitatea de a identifica, de a reacţiona şi interpreta spontan şi creativ un subiect pot fi atuuri esenţiale ale gestului fotografic. Ochiul privitorului (creierul vizual, în fapt) este atras iremediabil de linii şi muchii, prin direcţiile lor puse în operă prin afirmarea perspectivei, care iniţiază şi dezvoltă dinamica citirii cadrului şi conduce privirea spre centrul de interes, conferind senzaţia de spaţialitate.
Perspectiva informează despre relaţiile spaţiale dintre obiecte, marcându-le dimensiunea, localizarea şi distanţa. Perspectiva liniară este un instrument esenţial în compoziţie, contribuind la sugerarea tridimensionalităţii situaţiei descrise prin imaginea bi-dimensională. Dependentă de unghiul deschiderii obiectivului folosit, de direcţia de privire şi de amplasarea observatorului faţă de subiect, perspectiva conferă un mod riguros de organizare spaţială și poate fi orientată la un punct de fugă, două sau trei. Acestea sunt puncte virtuale din spaţiu spre care converg liniile principale ale elementelor geometrice din cadru. Un punct de fugă este mai uşor de perceput, în tandem cu o eventuală construcţie simetrică, ochiul neantrenat înţelege mai uşor lucrurile simple.
Două puncte presupun dezvoltarea unei spaţialităţi în care privitorul este invitat să parcurgă cadrul pe orizontală, ideal dinspre stânga spre dreapta, aşa cum citim un text, dar nu este o condiţie obligatorie. Dinamica privirii este influenţată şi de utilizarea tonurilor, cu gradări şi intensităţi variabile. Trei puncte complică percepţia spaţiului, inducând privirea spre sus sau în jos. În domeniul reprezentării imaginii de arhitectură nu este acceptat în general acest tip de construcție a perspectivei, necesitând operațiuni de corecție ulterioară prin editare, sau prin utilizarea unui echipament foto dedicat (obiective cu corecție de perspectivă, aparate cu burduf). În vederea editării eficiente, este nevoie de spaţiu în zona superioară și în cea inferioară a imaginii, pentru a putea restaura și proporțiile originale.
Punctul poate fi considerat cel mai simplu element. Este dificil de identificat ca atare şi “în stare pură”, el fiind definit mai ales de intersecţia unor linii. Poate marca virtual, foarte eficient, un centru de interes. În funcţie de amplasarea în cadru, poate fi perceput ca obiect static sau dinamic şi supus gravitaţiei, determinând vectori de mişcare. În mediul arhitectural-urban putem identifica prezenţe punctuale izolate sau grupate.
Linia este unul dintre cele mai puternice elemente ale compoziţiei. Formată ca efect al conectaării unor puncte aflate la distanţă, linia structurează imaginea şi conduce privirea, contribuie la evidenţierea perspectivei, texturilor şi muchiilor, factori esenţiali în percepţia imaginii. Liniile pot fi orizontale, oblice sau verticale, drepte, frânte sau curbe, continue sau întrerupte, concrete sau sugerate. O combinaţie a acestor caracteristici poate induce întregului un efect dinamic, sau din contră, static, imprimând de asemenea un efect psihologic. Poate cea mai importantă linie a compoziţiei este, culmea, adesea doar sugerată, câteodată doar parţial vizibilă, dar întotdeauna prezentă: linia orizontului. Liniile sunt descrise prin grosime, lungime şi amplasare. Cele mai importante linii ale unui cadru pot fi definite prin diagonalele sale. Urmând direcţia de citire de la stânga la dreapta, aflăm astfel diagonala “pozitivă” (evidenţiată prin lecturarea ascendentă de la stânga la dreapta) şi diagonala “negativă” (citită prin coborârea privirii pe aceeasi direcţie). Liniile drepte orizontale imprimă stabilitate, în timp ce liniile drepte verticale sugerează înălţare, tensiune.
Liniile drepte oblice induc dinamism, mişcare, nelinişte. Liniile frânte sunt un efect al intersecţiilor unor elemente multiple, prevalând unghiurile formate care pot de asemenea imprima stabilitate sau o pot “deranja”, “enerva” subtil. Unghiurile închise direcţionează punctual, cele obtuze deschid arii de interes. Se poate astfel induce confruntarea sau concurenţa unor elemente vizuale, consecvent cu formarea unor centre de tensiune şi zone de atenuare, de recul. Repetiţia unor tipuri asemănătoare de elemente duce la formarea unor suprafeţe omogene sau texturi. Liniile curbe introduc o dimensiune calmă şi aduc imaginii un spirit de naturaleţe.
Forma determină perceperea volumului și prefigurează configurarea a ceea ce devin spațiul negativ sau cel pozitiv, ca elemente constitutive ale dinamicii amplasării subiectului. Forma are caracteristici bi-dimensionale și contribuie la identificarea imediată a obiectelor. Acționând ca o limită, conturul formei este definit prin muchii, laturi sau orice alt element de delimitare, extrem de atrăgătoare vizual. Prin simpla descriere și identificare abstractă, formele parcurse ar fi probabil dificil de utilizat. În spațiul real acestea determină suprafețe și volume care, prin implicarea iluminării, texturilor și efectelor perspectivei, conferă senzația de spațialitate. Acesta este nuanţat de asemenea şi de relația prim plan – fundal.
Căutarea luminii ca act generator al gestului fotografic și declanșator al inspirației și viziunii, poate deveni și un act simbolic de inițiere într-o “iluminare” interioară personală, un mod de viață. Poziția soarelui, momentul zilei, perioada anului sau arealul geografic influenţează fundamental amprenta vizuală a unei imagini. Vara, lumina puternică a zilei determină delimitări puternice în zonele de trecere la umbrele generate de elementele geometrice ale unui ansamblu construit (separatrice). Lumina generează umbre, atmosfera ambientală le conferă nuanțe, zonele umbrite împrumută tonalități cromatice subtile (pe film, umbrele pot prezenta o cromatică influențată de reflexiile zonelor adiancente, în timp ce senzorul digital percepe doar tonuri diferite de gri). Relația dintre lumină și umbră este descrisă prin Contrast, măsurabil prin intensitate.
Utilizarea Culorii poate constitui un artificiu subtil care poate spori calitățile vizuale ale unei imagini. Percepem mediul înconjurător în culori, revelate prin influenţa luminii. Culoarea vine în întâmpinarea redării fidele a situației sau obiectului fotografiat, așa cum există el în realitate, la suprafața de contact cu privirea. Ochiul și mintea, prin privire și prin decodificare, au tendința de a echilibra și completa prin analogie și substituire: o fotografie alb-negru poate fi percepută prin culoarea pe care o sugerează situația, așa cum o imagine excesiv de colorată va fi condusă mental, prin eliminare, spre o percepție cvasi-monocromatică. Concepte precum accent, gamă, nuanțe, dominantă cromatică pot fi privite din punct de vedere al modului în care culoarea influențează și determină construcția cadrului, aceasta având atât un rol structurant al profunzimii și echilibrului prin prisma tonurilor reci sau calde, cât și un rol psihologic.
Producerea imaginii fotografice presupune, așadar, punerea în mișcare a unui întreg mecanism complex, cu scopul de a naște noi viziuni, de a angrena autorul într-o experiență de viață revelatoare, adevărat drum inițiatic, capabil să dea naștere unor noi straturi ale lumii aflate. Secvenţe de Spaţiu, de Lumină, de Timp și de Emoție sunt cele mai fertile ingrediente ale “alchimistului” creativ vizual.
Fotografic, putem produce mai mult decât doar “poze”, distilarea procesului pe care acum îl cunoaşteţi ne transformă interior în mod esențial, modelează modul în care ne raportăm la lumea exterioară şi deschide calea producerii imaginilor memorabile, cu impact. Preţuim mai mult ceea ce înţelegem, dar şi mai mult ceea ce realizăm noi înșine. Invitaţia la a experimenta această Cale este deschisă şi chiar foarte la îndemână.
Diferența dintre o imagine foarte bună și una memorabilă stă câteodată într-o simplă clipită sau milimetru, negociate diferit. Autorul va ști cel mai bine cât de bine a reușit conectarea cu subiectul și realizarea imaginii, el fiind parte a scenei dincare a extras momentul. Este singurul deținător al adevărului echilibrului și convergenţei acelui moment. Opera de artă are nevoie mereu de validarea timpului, câteodată este necesar ca societatea să devină pregătită să înțeleagă o operă, arta cu valoare intrinsecă este adesea înaintea timpului ei.
Artistul și arta nu trebuie să ofere răspunsuri, ci să ridice întrebări, să “enerveze” în sens pozitiv obișnuințele și așteptările oricui. În același timp, privitorul este acela care devine organic parte a gestului artistic, receptor, el putând îmbogăți adesea sensul și semnificațiile, valorificând gestul artistic și oferindu-i strălucire. O imagine realizată perfect, dar care nu are nimic de comunicat, este foarte tristă în sinea ei.
Degeaba te uiţi, dacă nu vezi, degeaba vezi, dacă nu înţelegi, degeaba înţelegi, dacă nu transformi, degeaba transformi, dacă nu folosești, degeaba folosești, dacă nu oferi și celorlalţi.
- Arh. Vlad Eftenie, 2021
NOTE
*1. Conceptele prezentate sunt dezvoltate în teza de doctorat cu titlul “Vocaţia publică a spaţiului arhitectural urbanistic – fotografia ca mijloc de investigare în planul imaginii urbane, instrument de operare în cadrul procesului de concepţie- proiectare”, Vlad Eftenie, UAUIM, Bucureşti, 2010
*2. “Codul fotografiei”, www.vladeftenie.ro, 2021
*3. Personajul Hercule Poirot al scriitoarei Agatha Christie face această afirmaţie în filmul “Crima din Orient Express”, 20’th Century Fox, 2017
*4. Conceptul “Momentul de graţie”, precum și elementele limbajului compoziţional sunt dezvoltate în lucrarea “Rolul fotografiei în studiul de arhitectură şi urbanism”, Ed. Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2021
